O texto que segue não é nem poderia ser, até pelo seu tamanho diminuto relativamente ao assunto aqui tratado, uma história da montagem cinematográfica no Brasil. Também não se trata de uma seleção apontando as melhores montagens ou montadores, tarefa que não julgo das mais interessantes, posto que necessariamente tais indicações sublinhariam, a partir de determinada valoração estética, o interesse de alguns filmes no conjunto da produção. O que este texto pretende é levantar os eixos históricos principais em torno dos quais o pensamento sobre a montagem cinematográfica e a prática da atividade se deram no Brasil. A partir desse intuito, escolhi momentos do trabalho de alguns montadores para identificar melhor a discussão aqui encaminhada.

Posto isso, deve-se atentar que a montagem é a atividade por excelência de articulação do filme, no sentido de elaboração do tempo e do espaço através da ligação dos múltiplos planos que o compõem, bem como de elaboração do seu ritmo através da duração de cada plano e da inter-relação deles. A montagem responde, ao lado do roteiro e da direção, pela própria construção narrativa da obra cinematográfica. De maneira geral, os historiadores consideram que a montagem libertou o cinema da dimensão espaço-temporal herdada do teatro, no qual é dado ao espectador um único ponto de vista. Em vez do enquadramento que reproduzia a posição ideal do espectador numa sala de teatro, poder-se-ia pela montagem explorar vários ângulos de uma mesma situação cênica, levando-o a um outro tipo de fruição estética.

Na segunda metade dos anos 1910, o cinema norte-americano alcançou alto grau de desenvolvimento da narrativa, processo que se iniciou na década anterior e que se consubstanciou, sobretudo, na obra de David W. Griffith. Nesse tipo de construção da narrativa cinematográfica a montagem exerceu papel central, daí que alguns dos primeiros teóricos do cinema a tenham considerado o fator específico da nova arte. De par com o desenvolvimento dessa forma de linguagem cinematográfica — hoje chamada linguagem clássica — e sua consolidação na indústria cinematográfica americana, ocorria também a ocupação, por parte dos Estados Unidos, de vastos mercados internacionais, entre eles o Brasil.

Segundo Janet Staiger, já no final daquela década a figura do montador havia se cristalizado no sistema de produção industrial hollywoodiano como uma função especializada, dentre outras. A progressiva divisão de funções na realização do filme, para a mesma autora, resultou de razões econômicas, pois “incrementava a velocidade e a eficiência”, bem como de razões ligadas à necessidade de reprodução de características estilísticas padronizadas, que imprimiam qualidade à obra.1

A montagem clássica

Ter em vista o processo que ocorria nos Estados Unidos é de suma importância, posto que as primeiras experiências cinematográficas brasileiras nas quais a montagem foi assumida conscientemente como elemento relevante eram inspiradas nos filmes produzidos em Hollywood. De maneira significativa, a montagem teve uma história bastante problemática entre nós, de certa forma uma metonímia das próprias dificuldades gerais do cinema brasileiro.

O cineasta José Medina, em depoimento a Maria Rita Galvão, afirma que a realização de Exemplo regenerador (1919) era uma experiência em conjunto com o fotógrafo Gilberto Rossi para verificar as possibilidades de aplicação no Brasil da “continuidade” que tanto os impressionava nos filmes norte-americanos.2 Ou seja, tratava-se de tentar pôr em prática a decupagem clássica, na qual a montagem ocupa, como se sabe, lugar central. Exemplo regenerador surpreende até hoje, especialmente no momento em que o marido chega em casa esperando encontrar a mulher numa situação comprometedora: temos então um jogo de campo e contracampo, apresentando planos do marido intercalados com detalhes de um charuto, de uma garrafa de champanhe, de um homem curvado parecendo cochilar e da esposa recostada fumando; a seguir há um plano médio que apresenta o suposto amante, a esposa e o marido (este faz um movimento de braço); corta-se para um detalhe do marido sacando o revólver; novo plano médio dos três personagens. Nesse pequeno trecho, o filme de José Medina já apresentava características centrais da linguagem clássica: a ubiqüidade proporcionada pela montagem, que permite a aproximação e o afastamento dos personagens e das coisas seguindo o que é central para a ação; o direcionamento do olhar do espectador através dos planos de detalhe, e a expressão do ponto de vista do personagem, no caso o marido, através do campo/contracampo. Merece destaque ainda a fluidez da cena nesse ponto, garantida pela variação e articulação dos planos.

A preservação de uma quantidade muito pequena de filmes brasileiros silenciosos interdita a reflexão aprofundada em torno das vicissitudes da montagem entre nós até o final dos anos 1920. De qualquer maneira, pode-se afirmar que, via de regra, naquele período, ainda era o próprio diretor quem montava o filme, o que demonstra claramente as precárias condições de produção reinantes. Devese ainda ter em mente que, tanto para os realizadores quanto para os críticos então em atividade no Brasil, a linguagem clássica era entendida como a única forma correta de fazer cinema, assim como o modelo industrial ideal era o hollywoodiano. Finalmente, deve ser afastada a idéia de um progresso contínuo, no qual, de fita para fita, se consolidassem padrões e procedimentos de linguagem transplantados do cinema norte-americano. Pelos filmes de ficção que nos sobraram podemos afirmar justamente o contrário, ou seja, não é possível observar na produção brasileira uma evolução orgânica, em direção a um domínio da linguagem clássica. Se havia películas bem montadas como Brasa dormida (Humberto Mauro, 1928) ou Fragmentos da vida (José Medina, 1929), a média era bastante claudicante no que toca à montagem, como atesta A filha do advogado (Jota Soares, 1926).

Ao lado de uma série de possibilidades expressivas, o advento do som trouxe inicialmente várias dificuldades econômicas, técnicas e mesmo estéticas, que tiveram de ser superadas pela produção industrializada dos países centrais. Os planos tendiam a ser mais longos e a decupagem dos filmes não tinha, de início, o mesmo caráter ágil atingido pelo cinema mudo. Entre 1928 e 1931 Hollywood apelou para a filmagem simultânea com múltiplas câmeras, o que trazia muitos inconvenientes. Mas, através da criação de equipamentos que permitiam maior mobilidade da câmera e do desenvolvimento de câmeras mais leves e menos barulhentas, voltou-se à primazia da filmagem com uma câmera. Importante notar, como atesta David Bordwell, que tanto no período de transição para o som quanto posteriormente o sistema de produção hollywoodiano sempre buscou garantir a primazia da montagem.3

Em nosso país, ao longo da década de 1930, continuou predominando a prática de o diretor do filme também ser o montador, mesmo, curiosamente, em empresas que se inspiravam em Hollywood.

Fundada por Adhemar Gonzaga em 1930, a Cinédia constituiu-se na primeira grande tentativa de transplantar o modo de produção hollywoodiano para o cinema brasileiro. Para atingir tal objetivo, construiu-se um estúdio, importaram-se equipamentos de ponta e contrataram-se alguns dos melhores profissionais do país — nomes como Humberto Mauro e Octavio Gabus Mendes. No entanto, de maneira algo surpreendente, as produções da Cinédia dão continuidade à tradição do diretormontador, indicando dificuldades no transplante do modo de produção que servia de inspiração. Películas como Alô, alô, carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936) ou O jovem tataravô (Luiz de Barros, 1936) são exceções, posto que ambas foram montadas por Ruy Costa.

Fora da Cinédia, Luiz Felipe Miranda registra a argentina Juanita Jacko entre os primeiros profissionais dedicados à montagem. Tendo trabalhado na cinematografia do seu país, que já possuía alguma estrutura em termos de indústria, Juanita montou no Brasil Noites cariocas (Henrique Cadicamo, 1935) e Grito da mocidade (Raul Roulien, 1937). O mesmo pesquisador também destaca a atuação de Achille Tartari, montador de Eterna esperança (Leo Marten, 1937).4

Por vezes, a montagem efetuada pelo próprio diretor não parece representar um problema, como é o caso de Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933), produção da Cinédia que possui seqüências muito bem articuladas, como a da viagem de trem do Rio de Janeiro para o interior feita pelo personagem central Marcos ou o seu idílio amoroso com Sônia à beira de um pequeno lago. No entanto, o cinema brasileiro de ficção dos anos 1930 e 1940 possui, de maneira geral, um ritmo arrastado, com a decupagem marcada pelo plano médio e por pequena variação na angulação da câmera numa mesma cena.

Portanto, não é casual que o gênero cinematográfico que se desenvolve nesse período seja a comédia musical, mais conhecida como chanchada. Naqueles filmes o grande atrativo para o público não era a narração fluida de uma trama, e sim a apresentação de cantores, com seus sucessos musicais mais recentes, e de comediantes. São filmes que não exigiam uma decupagem tão recortada; pelo contrário, muitas vezes era preciso que o plano durasse bastante. Comumente encontramos nas chanchadas um único plano médio a registrar a apresentação de toda uma música, com os intérpretes de frente para a câmera. O mesmo ocorre em relação às situações cômicas, com variação maior das posições e dos movimentos dos atores. Ao contrário do que possa parecer, os filmes mantinham o interesse do público, e não apenas porque os espectadores queriam ver tal cantor ou ouvir tal piada, mas também porque em alguns casos se explorava ao máximo o movimento dentro do quadro.

É evidente que esse não era o único modo de resolver as questões da montagem. Tomemos um exemplo retirado do filme Berlim na batucada (Luiz de Barros, 1944), montado por W. A. Costa: a seqüência de apresentação da música “Bom dia avenida, quem viu a praça Onze acabar”, cantada por Dalva de Oliveira, acompanhada por Herivelto Martins e Nilo Chagas. O número todo possui sete planos: movimento de grua de cima para baixo que enquadra os três intérpretes com um fundo indistinto; plano próximo de um homem negro; novo movimento de grua de cima para baixo enquadrando um conjunto de pessoas negras que samba a valer e canta a música, tendo como cenário um terreiro de morro (o homem do plano anterior também está presente aqui); plano próximo de Dalva de Oliveira; plano americano dos três intérpretes; plano americano das pessoas sambando e cantando no terreiro, com a câmera deslocando-se para centrar o enquadramento nas pernas dos sambistas; plano médio do conjunto dos sambistas. A unidade de espaço entre o terreiro e o lugar onde os três intérpretes cantam não convence por causa da diferença de iluminação e de cenário, bem como pela falta de raccord de direção; mas não é isso que está em jogo, e sim como ficamos siderados com o movimento corporal dos sambistas dentro do quadro e com a figura de Dalva de Oliveira.

Ocorre que a própria corporação cinematográfica, fossem diretores, produtores, técnicos ou críticos, continuava presa ao ideal da linguagem clássica como a única forma expressiva válida, de maneira que as chanchadas eram desconsideradas por quase todos, à exceção do seu público cativo, formado por crianças e pelas classes subalternas.

Independentemente de que fossem constatados vários problemas na produção brasileira de uma maneira geral, a montagem era vista como o setor mais frágil, conforme atesta o seguinte comentário de Alex Viany: “Até agora, pode-se dizer, não houve um só filme [brasileiro] que fosse bem cortado e montado. Nisso, estamos urgentemente necessitados do auxílio estrangeiro, e compreendendo-o, diversos produtores já importaram coordenadores treinados em outros centros de produção. Só assim poderemos formar uma equipe nacional de montadores — e só assim serão evitados erros crassos de corte e montagem que ainda caracterizam o produto brasileiro”.5

A constatação de Viany, nos primeiros meses de 1950, ocorreu num momento importante de inflexão, pois a Cia. Cinematográfica Vera Cruz acabara de ser fundada pelo industrial Franco Zampari, e Alberto Cavalcanti, cineasta de renome internacional e produtor da companhia, fora à Europa contratar profissionais para compor a equipe técnica da empresa. Dentre eles se destacava justamente o montador de origem croata Oswald Hafenrichter, profissional muito respeitado, com passagem pelas indústrias cinematográficas alemã e inglesa.6

Além de Hafenrichter, outros montadores imigraram para o Brasil naquela época. A Vera Cruz também contratou o inglês Rex Endsleigh, e a Cia. Cinematográfica Maristela, fundada por Marinho Audrá em 1950, importou da Argentina o espanhol José Cañizares. Paralelamente, alguns brasileiros começaram a se especializar e a atuar de maneira definida no setor, merecendo destaque os nomes de Waldemar Noya e Rafael Valverde, ambos formados na Atlântida, produtora criada em 1941 e capitaneada por Moacyr Fenelon. Trata-se, sem dúvida, da geração que estabeleceu profissionalmente a atividade do montador de cinema entre nós e que contribuiu para a elevação da qualidade técnica e do refinamento artístico da montagem.

As memórias envolvendo a atuação de Hafenrichter na Vera Cruz são recorrentes e dão conta de que ele “mandava refazer cenas inteiras, brigava à beça, mas sempre tinha razão”, segundo Gini Brentani. Anselmo Duarte, mais preciso na análise dos problemas que envolviam a fatura da montagem clássica, relembra que as tomadas de diretores estreantes, como Adolfo Celi, eram muito longas e em planos abertos, levando o montador a ter de fazer uma lista dos planos de detalhe que deveriam ser filmados para que conseguisse disfarçar erros de continuidade, dar ritmo às cenas e construir personagens e ambientes.7 Releva destacar nas dificuldades relatadas o quanto o processo de transplantação de características de determinado modo de produção é complexo, pois envolve, para além da existência de estúdios, equipamentos e pessoal habilitado, a questão da conexão e da influência entre as diferentes fases de produção. Daquela época, merecem destaque as seguintes produções da Vera Cruz: Caiçara (Adolfo Celi, 1950), O cangaceiro (Lima Barreto, 1953) e Na senda do crime (Flamínio Bollini Cerri, 1954). São películas montadas ou supervisionadas por Hafenrichter, em que é notável a diferença de ritmo do filme em relação ao que era feito anteriormente no cinema brasileiro, e de solução de decupagem das cenas. O entusiasmo de grande parte da crítica com Caiçara e O cangaceiro foi enorme. Francisco Luiz de Almeida Salles não hesitou considerar que o filme de Adolfo Celi “inaugura o grande cinema brasileiro, com que tanto sonhávamos”. Sobre a montagem dessa fita, apesar de algumas observações negativas, assevera: “Estamos convencidos, porém, que nunca no Brasil a montagem foi realizada com tal segurança e senso de ritmo”.8 Pela reação do mais importante crítico que então atuava em São Paulo é possível entender a dimensão adquirida por Caiçara na montagem brasileira. Passados mais de cinqüenta anos, essa montagem ainda chama a atenção por procedimentos como a ligação sutil estabelecida entre a seqüência em que Marina apanha de José Amaro: ela fica só e olha pela janela, e temos então, a partir da perspectiva dela, uma imagem do navio que traz o marinheiro Alberto, figura masculina central; isso introduz a seqüência entre Alberto e outros marinheiros, após o que Alberto olha para a terra, corte para o plano do vilarejo, e a seguir um plano de Marina cumprimentando um morador. Ou seja, através dessa articulação já se indica a relação entre os dois personagens que formam o par romântico da fita. Outra situação cuja montagem ocupa papel angular é aquela em que José Amaro é jogado no mar pelo sócio e rival Manuel, pois não apenas se constrói a chegada da tempestade por meio de alguns poucos planos do céu carregado e da vegetação agitada, como também a própria queda do personagem causa impacto no espectador por meio da oposição de planos de Manuel no manejo do barco e de José Amaro desequilibrado na proa. No caso de O cangaceiro, filme no qual Hafenrichter foi secundado por José Baldacconi e Lúcio Braun, merecem ser sublinhadas seqüências como a do ataque do bando de cangaceiros do Capitão Galdino Ferreira ao vilarejo, devido à agilidade proporcionada essencialmente pela montagem, numa construção que se inicia em cadência relativamente lenta para atingir o clímax e voltar à lentidão. Nessa seqüência há articulações preciosas, como a que une o plano do homem escondendo-se debaixo da cama para escapar das balas (uma delas acerta um penico), seguido pelo plano em que um gato também tenta fugir do tiroteio através de uma janela, mas cai com um vaso que é atingido. São planos curtíssimos e numa primeira visada podem até passar despercebidos para o espectador, mas o tipo de harmonia visual existente aí é que possibilita a fluidez mencionada. Também se deve salientar a seqüência em que os cangaceiros tocaiam a volante, pois através da montagem se constrói a impressão de cerco por meio da utilização rigorosa do raccord de direção.

De Na senda do crime, em que Hafenrichter trabalhou com a esposa, Edith, destaca-se a última seqüência: a perseguição policial ao bandido Sérgio, que ocorre num prédio em construção. Aqui o jogo de campo e contracampo é marcado também por angulações de câmera em contre-plongée e plongée, assinalando a fuga de Sérgio para o alto do edifício e os policiais atrás dele. A referência a Na senda do crime remete ao gênero no qual a montagem exerce papel preponderante, o filme policial, especialmente no que toca à criação de situações de perseguição, fuga, briga e suspense. Embora tenha sido pouco praticado entre nós até os anos 1960, há alguns títulos fundamentais que marcam a montagem cinematográfica no Brasil. Dentre eles podemos listar: Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Wanderley, 1952), montado pelo já mencionado Waldemar Noya e por Jorge Ileli; Cidade ameaçada (Roberto Farias, 1960), montado por Maria Guadalupe; e Assalto ao trem pagador (Roberto Farias, 1962), montado pelo também citado Rafael Valverde.

Até mesmo a chanchada foi afetada por esse movimento aqui sumarizado, quando a montagem se incorporou de maneira mais consciente à realização cinematográfica no Brasil. Particularmente alguns filmes dirigidos por Carlos Manga, tais como Matar ou correr (1954), Nem Sansão, nem Dalila (1954) e O homem do Sputnik (1959), editados por Waldemar Noya, possuem grande articulação de montagem.

Finalmente, essa geração de montadores exerceu outra função angular: formar quadros de primeira linha que os sucederiam na atividade. Tal formação se dava basicamente pelo trabalho como assistente de montagem, como foi o caso de Carlos Coimbra, Glauco Mirko Laurelli, Ismar Porto, Lúcio Braun, Luiz Elias, Mauro Alice, Máximo Barro e Sylvio Renoldi. A geração formada nos anos 1950, na qual teríamos de incluir ainda os nomes de Maria Guadalupe e Nelo Melli, trabalhou de maneira intensa no cinema brasileiro, em geral até por volta da década de 1980. Aliás, num ligeiro panorama da atuação dos montadores no cinema brasileiro, dever-se-ia destacar os inúmeros profissionais que se iniciaram nas décadas de 1960 e 1970 nas lides da produção de características mais comerciais, como é o caso de Éder Mazzini, Inácio Araújo, Jair Garcia Duarte, Leovigildo Cordeiro, Raimundo Higino, Vera Freire e Walter Wanny. Sem se restringir a um movimento do nosso cinema e muito menos a um gênero específico, são profissionais que assinam filmes de arte, dramas, comédias e eróticos, com competência e criatividade dentro do quadro de penúria financeira da produção nacional.

A montagem e o cinema brasileiro moderno

Os anos 1950 marcam também o surgimento do chamado Cinema Independente, movimento constituído por aqueles que, grosso modo, se opunham à imitação pura e simples do modo de produção hollywoodiano. Os principais ideólogos desse grupo, como Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Moacyr Fenelon, Salvyano Cavalcanti de Paiva ou Carlos Ortiz, eram ligados ao Partido Comunista Brasileiro e defendiam de maneira dogmática os temas brasileiros como fonte do cinema nacional-popular. Em relação à montagem, a importância do grupo se dá, por colocar na berlinda a linguagem clássica como opção estética inarredável, ainda que de maneira muito insipiente. Isso pode ser observado no seguinte comentário de Salvyano Cavalcanti de Paiva a respeito de Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953), película montada por Viany, por Mário del Rio e por Rafael Valverde: “Atingindo o alvo neste primeiro ensaio prático editado, Alex demonstra consciência profissional, talento de observador da vida cotidiana, integração estilística no ritmo ‘brasileiro’ de cinema (nem tão dinâmico quanto os filmes ianques, nem tão lento quanto os filmes escandinavos)”.9

Essa idéia de um “ritmo brasileiro” infelizmente não foi desenvolvida para além dessas comparações, de resto bastante generalizantes, afinal os filmes norte-americanos não possuíam um único ritmo. Mas, de qualquer forma, ela é importante para o nosso tema, porque postula mesmo que timidamente uma forma de montagem típica para representar a realidade brasileira.

O advento do cinema brasileiro moderno10 no início dos anos 1960, por meio da eclosão do Cinema Novo, deslocou de maneira radical o foco das discussões em relação à montagem e a várias outras questões tal como estavam estabelecidas pela prática e pelo pensamento da corporação cinematográfica. Alguns dos novos montadores que se destacaram nesse movimento foram Eduardo Escorel e João Ramiro Mello, embora a atuação dos veteranos fosse constante, como era o caso de Nelo Melli e Rafael Valverde.

Se até então quase tudo girava em torno de transplantar para cá a montagem analítica típica da linguagem clássica, bem outro seria o posicionamento dos diretores e montadores ligados ao Cinema Novo. Parte da inspiração vinha de filmes dos diretores egressos do Neo-Realismo italiano — especialmente Roberto Rosselini — e dos realizadores ligados aos cinemas novos que então estouravam nas telas do mundo inteiro, particularmente à Nouvelle Vague, e que demonstravam novas formas de expressão cinematográfica a partir de orçamentos reduzidos. Na seqüência de Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), fita montada por Nelo Melli e Zélia Feijó, em que Vavá, Jandir, Leda e Vilma estão indo de carro tirar fotos desta última para chantagear a família dela, os planos têm o raccord de direção quebrado e total descontinuidade na disposição das pessoas no veículo, demonstrando clara inspiração nos primeiros filmes de Jean-Luc Godard. O mesmo se pode dizer de Barravento (Glauber Rocha, 1961), montagem de Nelson Pereira dos Santos, em momentos como aquele em que Cota busca seduzir Aruã ou em que Firmino discursa para os pescadores querendo lhes despertar a consciência política.

Para além do influxo externo, a necessidade de um novo tipo de discurso audiovisual que expressasse a realidade do Brasil era outro motor fundamental na busca do Cinema Novo para renovar as formas cinematográficas, incluindo evidentemente a montagem do filme. Glauber Rocha expôs a questão com clareza meridiana num texto de 1962: “Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e nossa luz é nova e por isto nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa. Para nós [do Cinema Novo] a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!”11

Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), obra montada por Rafael Valverde, presta-se admiravelmente para discutir como essas colocações se traduzem na montagem. Já na abertura do filme passamos de um plano geral aéreo do sertão diretamente para o detalhe de uma rês morta, apodrecendo, e a seguir para o vaqueiro Manuel, que observa a carniça. O impacto imagético é enorme com a mudança de dimensão dos planos e pelos seus conteúdos, quebrando-se inteiramente com a linguagem clássica, segundo a qual se deveria passar do geral ao plano médio, e só depois ao enquadramento mais fechado, de maneira a identificar o espaço e localizar claramente o personagem. Porém, é justamente a opção de Glauber Rocha e Rafael Valverde que nos permite uma apreensão reveladora do aspecto trágico da seca e da situação do sertanejo. Já o assassinato do coronel cometido por Manuel, a subseqüente perseguição ao vaqueiro e a luta dele com os cabras são montados de modo bastante elíptico. Especificamente em relação a essa parte do filme Glauber Rocha chegou a afirmar num debate, em 1964, que ela correspondia à própria maneira como os sertanejos contavam histórias,12 fazendo, portanto, uma correlação entre determinada opção estilística da montagem e a cultura popular, a qual, dessa forma, na visão do diretor, estaria sendo retraduzida na tela.

A montagem que exporia o “ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil” também está presente em outros níveis nas obras do Cinema Novo. Por exemplo na questão do ritmo, como se pode constatar em A falecida (Leon Hirszman, 1965), montado por Nelo Melli: para traduzir a mesquinhez e o horizonte limitado do mundo suburbano de Zulmira, cuja grande preocupação é ser enterrada com pompa e circunstância, imprimiu-se ao filme um ritmo deliberadamente lento. Já em Terra em transe (Glauber Rocha, 1966), fita montada por Eduardo Escorel, optou-se por um ritmo alucinante, como na seqüência da renúncia do líder populista Vieira, da campanha eleitoral em Eldorado ou da agonia final de Paulo Martins, tudo de maneira a expressar a convulsão em que está mergulhado Eldorado e o estado de espírito do poeta e jornalista Paulo Martins; em outros momentos, no entanto, a montagem tende a criar um ritmo bem mais lento, especialmente nos idílios amorosos atormentados entre Paulo e Sarah, criando um forte contraponto na fruição do filme.

Não deixa de ser interessante observar que, se há muitos aspectos que opõem o Cinema Novo ao Cinema Marginal, já amplamente discutidos pela crítica, sobre a montagem pode-se dizer que os dois movimentos caminham juntos, pois ambos identificam nela amplo poder de reinvenção do cinema e o lugar por excelência da experimentação, muito embora não haja por parte dos realizadores do Cinema Marginal a crença numa linguagem cinematográfica específica para exprimir as questões brasileiras. Tal como no Cinema Novo, nos filmes do Cinema Marginal também foi comum a colaboração de montadores experientes, embora filmes do movimento marquem a estréia, em longa-metragem, de profissionais como Gilberto Santeiro, Jovita Pereira Dias e Mair Tavares.

Note-se que a partir dos anos 1970 vários montadores se iniciam no longa-metragem por meio de filmes dirigidos por realizadores egressos do Cinema Novo e do Cinema Marginal, como é o caso de Dominique Pâris, Idê Lacreta, Marta Luz, Ricardo Miranda e Severino Dadá.

Filme de destaque na história da montagem brasileira é certamente O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), editado por Sylvio Renoldi. Neste caso pode-se mesmo afirmar que a montagem é o dado central da obra, principalmente porque relaciona elementos os mais díspares, bem ao estilo da arte pop. Vários momentos poderiam ser citados como exemplares, mas pela economia e pela importância narrativa destaco a inspirada passagem em que, de um fade out do carro do “rei da Boca” J. B. da Silva, passamos para imagens de um rojão espocando e depois para uma conversa entre Janete Jane e uma colega de prostituição, que comenta a morte de J. B. da Silva, ocorrida justamente através da explosão da bomba colocada no carro pelo bandido, e então o bandido surge no lugar onde as duas prostitutas batem papo e assassina Janete Jane também. O final do filme, com a frenética mistura de planos de discos voadores, antenas de radiodifusão, pessoas pobres dançando numa favela, uma imagem de são Jorge e de fogo, tendo como banda sonora rock, música de candomblé, ruidagem e a locução radiofônica ensandecida anunciando a invasão de extraterrestres, forma um conjunto que recria apoteoticamente o clima de confusão reinante no Terceiro Mundo, onde, segundo o próprio bandido, “quem tiver de sapato não sobra”.

Entre os diretores egressos do Cinema Marginal, outro nome que se impõe ao refletirmos sobre a montagem é o de Júlio Bressane. Trata-se de um caso diferente dos que analisamos até o momento, pois na obra de Bressane a principal função da montagem é a disjunção. Em obras como Matou a família e foi ao cinema (1969), montada por Geraldo Veloso, Agonia (1978), montada por Bressane e Leovigildo Cordeiro, e Tabu (1982), montada por Leovigildo Cordeiro, entre outras, a função da montagem em geral não é articular um plano ao outro ou uma seqüência a outras, mas sim destacar a diferença de um plano para o outro e relacionar ao mínimo as seqüências entre si.

Evidentemente outros diretores e montadores procuraram ao longo dos anos 1970 e 1980 novas relações entre as imagens através da montagem em filmes de invenção, para utilizar a expressão do crítico Jairo Ferreira. Apenas a título de indicação pode-se citar Triste trópico (Arthur Omar, 1974), montado por Ricardo Miranda, Lilian M.: relatório confidencial (Carlos Reichenbach, 1975), montado por Inácio Araújo, e Cabaret mineiro (Carlos Alberto Prates Correia, 1980), montado por Idê Lacreta.

A montagem e o documentário

É sabido que a não-ficção foi a principal base econômica do cinema brasileiro desde o fim da chamada “bela época”, em torno de 1911, até a década de 1940. Mas a essa predominância econômica não correspondeu qualquer florescer estético, bem ao contrário. A massa de películas produzida por cinegrafistas filmando por sua própria conta ou através de encomendas de governos, industriais, famílias ricas ou grandes agricultores, bem como a própria produção oficial de órgãos do governo federal, impressiona pela monotonia nas formas de representação e pelo aspecto bastante tosco em termos estilísticos. Evidentemente existem algumas exceções, como o longametragem S. Paulo, a sinfonia da metrópole (Adalberto Kemeny e Rodolfo Lustig, 1929) ou alguns curtas dirigidos por Humberto Mauro no Instituto Nacional do Cinema Educativo — INCE.

Foi apenas com o Cinema Novo que o documentário logrou atingir um lugar de maior destaque em termos estéticos no cinema brasileiro, e isso toca particularmente à montagem, pois, em geral, ela tem um papel preponderante na estruturação do documentário. Em diálogo com as técnicas e formas propostas pelo Cinema Direto e pelo Cinema Verdade, diretores como Joaquim Pedro de Andrade em Garrincha, a alegria do povo (1962), montado por Nelo Melli e pelo próprio realizador; Leon Hirszman em Maioria absoluta (1964), montado por Nelson Pereira dos Santos; Arnaldo Jabor em Opinião pública (1967), montado por João Ramiro Mello, Gilberto Macedo e pelo realizador; e Geraldo Sarno em Viramundo (1968), montado por Sylvio Renoldi e Roberto Santos, propõem essencialmente através da montagem interpretações sobre os problemas sociais do Brasil, tratando de questões tão diferentes como o futebol como fonte de alienação popular, o analfabetismo, a ambigüidade da classe média ou a migração de nordestinos para São Paulo. A montagem desses filmes é marcada pelo teor expositivo: uma idéia central, em geral anunciada pela locução em voz over, é comprovada através de entrevistas e/ou de determinada situação mostrada ao espectador. Em Opinião pública, por exemplo, o locutor, citando o sociólogo norte-americano Wright Mills, afirma que os interesses comuns nunca levam a classe média à unidade e a seguir há um entrevistado de classe média dizendo que o problema não é o aumento dos preços, e sim os salários, que deveriam acompanhá-los, e outro dizendo que preços e salários tinham de ser congelados, evidenciando a contradição dos pontos de vista dentro de uma mesma classe social. Em outros momentos, prescinde-se da locução e através da montagem de entrevistas cria-se uma rica cadeia de associações, como é o caso, na mesma película, da associação entre a entrevista do jovem que diz gostar de aproveitar a vida, mas que seu “coroa” é “muito complicado” e o controla o tempo todo, e a do velho que fala da maneira mais oficialesca possível sobre a importância da família e do trabalho — situação que tem seu ridículo aumentado pela presença em cena de uma criança que não pára de fazer caretas e gestos para a câmera. Evidentemente o velho não é o pai do rapaz, mas a montagem faz com que percebamos os motivos pelos quais os jovens têm pouco ou nenhum interesse pelos pais.

Nas décadas de 1970 e 1980 novas propostas surgiram na montagem do documentário, tendendo a abandonar o tom pesadamente expositivo. O filme que simboliza essa tendência é Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), montado por Eduardo Escorel. Nele, a saga da família de Elisabeth Teixeira é reconstituída de maneira a recompor e relacionar, pela montagem, os estilhaços da memória da opressão ao povo iniciada com o golpe de 1964 e da própria diáspora vivida pela família daquela mulher em decorrência dos eventos políticos do país. No mesmo período também surgem importantes filmes de montagem, ou seja, obras total ou preponderantemente baseadas em material de arquivo, tais como Getúlio Vargas (Ana Carolina, 1974), montado por Luiz Carlos Saldanha e Mariza Leão; Brasília segundo Feldman (Vladimir Carvalho, 1979), montado por Manfredo Caldas; Os anos JK (Silvio Tendler, 1980) e Jango (Silvio Tendler, 1984), montados por Francisco Moreira. São filmes que buscam recontar a história do país a partir do acervo audiovisual produzido no passado e ainda conservado.

Dois eixos históricos: duas tradições

Conforme havia sido observado inicialmente, o objetivo deste ensaio era expor os eixos principais em torno dos quais a história da montagem no cinema brasileiro se estruturou. O movimento do texto teve, primeiramente, o sentido de abordar as vicissitudes na transplantação da montagem analítica característica da linguagem clássica, mesmo com a implantação de um estúdio do porte da Cinédia. Também se demonstrou a maneira como a produção mais corrente e direcionada ao público popular lidou com essa dificuldade, especialmente no caso da chanchada. O texto ainda analisou o momento em que a transplantação da montagem analítica se afirmou e se completou, através da geração de montadores estrangeiros e brasileiros que atuaram na nossa cinematografia na década de 1950, em empresas como a Vera Cruz, a Maristela e a Atlântida, bem como a maneira pela qual o domínio desse tipo de montagem se projeta no futuro por meio da formação de profissionais que tratariam de dar continuidade a essa herança e aprofundá-la. Finalmente, o segundo movimento do texto foi o de apontar o aparecimento de outras formas de montagem para além da analítica, privilegiando filmes relacionados com o Cinema Novo e o Cinema Marginal, bem como discorrendo em linhas gerais sobre o documentário.

Importa notar que, como foi levantado no texto, vários montadores fizeram tanto películas de um corte mais clássico quanto de viés moderno, ou seja, ao indicar a existência de dois eixos, não se pode dividir os montadores em dois grupos, mas sim reconhecer que os eixos se interpenetraram e se influenciaram mutuamente através da atuação desses profissionais a partir dos anos 1960. Afigurase, pois, um quadro que torna o campo da montagem deveras rico na história do cinema brasileiro apesar dos problemas estruturais que caracterizaram as suas primeiras décadas.