O montador Luiz Elias

Minha grande escola foi a Maristela, estúdio onde comecei a trabalhar em 1955. Ali, fui assistente do José Cañizares, um dos maiores montadores do Brasil. Na época, o produtor Lorenzo Serrano e a montadora Maria Guadalupe estavam fazendo com ele dois filmes, Leonora dos sete mares (1955) e Mãos sangrentas (1954), ambos de um grande diretor, o Carlos Hugo Christensen. Depois, fui terceiro-assistente do Cañizares, quando o segundo era o Sylvio Renoldi e o primeiro era o João de Alencar. Eu tinha uma vantagem: como o Cañizares gostava muito de mim (não sei se porque era miudinho), me colocava do lado da moviola. Para mim, era uma escola, porque eles conversavam sobre corte, fusão, primeiroplano, plano-geral. Ele tinha muitos livros em castelhano, e eu ia lá e os folheava bastante, para entender o que era dinâmica, ritmo. Eu e o Sylvio éramos como irmãos – minha mãe até namorou o pai dele –, éramos vizinhos e morávamos colados à Maristela. Houve a fase em que a Maristela estava decadente, estavam fazendo dois longas – Cara de fogo (1957), do Galileu Garcia, e O grande momento (1957), do Roberto Santos – e nessa altura o Cañizares não estava mais lá, éramos só eu e o Sylvio. Então o Sylvio ficou com Cara de fogo e eu com O grande momento. Roberto Santos me disse: “Você vai sentar na moviola e vai montar o filme”. Em determinados momentos, a gente discutia os cortes, ele ia me dando dicas. No fim, o João de Alencar foi lá montar, e o nome dele é que foi para tela; mas para mim tudo bem, foi uma escola e tanto.

Naquela época, havia muitos estrangeiros, italianos, franceses, entre os técnicos da Vera Cruz. O melhor foi conviver com todo esse pessoal, o que me deu uma boa base. Então, o primeiro filme que eu montei foi com o Roberto Santos. Depois eu fiz um, se não me engano, Sexo e vida, que era produção do Palácios. Acho que foi o primeiro filme que eu peguei e montei. Fiz a série televisiva O vigilante rodoviário, o que também me deu uma base muito boa para fazer dublagem, sonoplastia, contra-regra. Também foi uma escola e tanto.

Uma boa montagem consiste em saber usar o material do diretor – interpretá-lo e saber usá-lo. Hoje em dia, na montagem, você corta do nada para lugar nenhum e está ótimo. Então, o segredo é você saber usar um close e a razão daquele close. Se você está usando é porque tem um motivo, ele chama alguma coisa para si. Tudo tem motivo no cinema, tudo tem uma linguagem e é preciso saber dar o tempo certo.

A linguagem do Walter Hugo Khouri, por exemplo, é particular. Ele trabalha muito com planos fechados, closes, tudo com intuito preciso, pois aquilo cria um clima, uma intenção. O montador deve aproveitar o material para o bem do filme, pois à medida que vai assistindo ao material bruto já está montando na cabeça dele. Fiz três fitas do Khouri, Eros, o deus do amor (1981), Eu (1987) e As feras (1995). A gente também se deu muito bem, ele era desses diretores que faz close disso e daquilo, não falta material; nunca reclamei de faltar um plano sequer. Hoje, gosto da direção do Guel Arraes, acho que tem uma direção moderna, uma linguagem definida. Ele corta do nada para lugar nenhum, mas com motivo, tem uma dinâmica do começo ao fim, não altera aquilo. Gosto muito da direção dele; é um exemplo de linguagem moderna.

Quando eu conheci o Mojica, ele ainda não era o Zé do Caixão, era simplesmente o Mojica. Eu o conheci na AIC Gravações, empresa de finalização de som onde eu fazia sincronização de dublagem de filmes americanos. Eu tinha acabado de sair da Maristela, e estava corrigindo dublagem. O Mojica tinha acabado de dublar a A sina do aventureiro: precisava colocar os loops, como se fazia antigamente para acertar os tempos de dublagem. Foi então que me apresentaram o Mojica, que estava precisando de uma pessoa para fazer esse trabalho. Fiz a sincronização e acabei fazendo também a edição final do filme e todo o trabalho de finalização.

A sina do aventureiro foi, assim, um dos primeiros longas que eu montei. Na época aconteceu uma coisa engraçada. O Mojica estava no início de carreira dele, e eu também, embora eu já tivesse adquirido certa experiência na Maristela. Lembro-me que uma vez na casa do produtor do filme, o Augusto de Cervantes, conversávamos sobre o contrato da montagem. Eles estavam preocupados e me perguntaram se eu ia fazer muitas fusões, porque na época o charme era usar fusão. Eu disse que faria algumas, sim. Eles disseram que o problema era que, se eu fizesse muitas fusões, o filme ficaria mais curto. Eu expliquei que não, e eles entenderam que o filme não ficaria mais curto por conta disso. Era o início da carreira deles, os dois estavam preocupados.

Eu gostei do jeito do Mojica trabalhar, e nós nos demos muito bem. Tanto foi assim que depois montei mais alguns filmes dele: À meia-noite levarei sua alma, Esta noite encarnarei no teu cadáver e O despertar da besta (Ritual dos sádicos). Mas não foi fácil montar A sina do aventureiro. Naquela época eu já tinha uma certa fama de pedir a refilmagem de algumas cenas, daquelas para as quais eu achava que faltavam planos. No filme, tinha uma cena de briga numa cachoeira – a briga entre o bandido e o mocinho –, que não dava montagem, porque não tinha como cortar. Então eu tinha de pegar a cena em que eles apareciam e fazer uma divisão no quadro para poder dar jogo de montagem. Assim, de uma cena eu fazia duas. Aparecia um personagem de cada lado: fiz uma “trucagem”, um plano da esquerda e outro da direita para poder ter duas cenas, pelo menos, porque não tinha muita opção filmada. Acabei não exigindo que a cena fosse refilmada porque era uma seqüência complicada. Nisso tudo faltou um pouco de cancha do Mojica. Foi difícil também porque teve muito problema de luz, de cena noturna – na época não existia o filme Tri-x. Então me lembro que a perseguição a cavalo de noite era preto total, tinha muita coisa que não dava para usar, e, naquela altura, faltava material para completar a seqüência.

Depois desse primeiro trabalho, o Mojica me contratou para fazer À meia-noite levarei sua alma. Ele me contou o roteiro, sempre foi muito aberto, nunca foi orgulhoso nesse sentido. Ele sempre pedia minha opinião. Eu pedia um plano de cobertura a mais, pedia para ele filmar vários closes para que desse montagem. O Mojica filmava o essencial, mas de repente fazia um plano de cobertura e aproveitava na outra cena. Não era por falta de experiência, é que na época o material era caro e difícil de arrumar. A gente conversava muito desde o roteiro: ele me contava a história, eu participava das filmagens, a gente discutia as seqüências. Quando ele ia fazer aquelas cenas com bichos, eu sempre pedia para fazer detalhes; não de forma mecânica, mas para sintetizar as cenas, para aproveitar aquilo que o montador tem de melhor: o poder de síntese. Mesmo que os prólogos fossem grandes, eu conseguia sintetizar.

Lembro-me também quando, em outro filme, ele fez um cenário grande na sinagoga que imitava um pênis e uma vagina. Ele pediu para eu dar uma olhada e a gente discutiu toda a seqüência. O bom é que a gente tinha muito contato sem ter problema de ego, era jogo aberto. Em alguns momentos eu cheguei a acompanhar as filmagens. O Mojica tinha um grande fotógrafo, o Giorgio Attili, mas a essa altura o próprio Mojica já estava mais tarimbado, e À meia-noite... foi mais tranqüilo. Tem uma cena que, depois que o filme ficou pronto, muita gente perguntou como tinha sido filmada: aquela do corte no dedo. A gente fez reverse play e ficou perfeito. E isso não foi idéia minha, foi do Mojica mesmo.

Eu gostei da audácia dele em fazer um filme de horror em 60 e poucos. Numa época em que se faziam grandes produções, filmes clássicos, o Mojica foi ousado; e, para mim, ele acertou. A crítica não foi muito favorável a ele, mas depois que ele começou a ser famoso fora do Brasil, aí sim. Na época, os filmes faziam sucesso, mas ele acabava um filme e já começava outro. Muitas pessoas vinham me perguntar sobre essa cena do corte do dedo, se as aranhas eram reais – era espantoso.

Em todos os filmes que eu montei do Mojica a gente fazia um trabalho quase simultâneo à filmagem. Eu já ia montando, sentia se estava faltando alguma coisa e já pedia para ele filmar mais, quando era o caso. Com isso, quando a coisa está fresca na cabeça, não precisa esperar terminar a filmagem. Era quase simultâneo: ele filmava e o material ia para o laboratório, à noite a gente assistia, conversava, eu montava e, no dia seguinte, ele assistia à montagem e a gente assistia ao copião. Era rápido: a filmagem terminava e eu estava praticamente terminando a edição.

Normalmente eu não monto com o diretor por perto. O Khouri via o material, a gente assistia, conversava sobre a idéia dele e ele voltava depois de três ou quatro dias, quando a gente assistia à seqüência montada e ele dizia o que tinha achado. Mas ele sempre chegava numa boa.

Montar com o diretor do lado em geral é uma grande roubada para os dois, porque o diretor se apaixona por determinadas cenas, por determinada atriz, por determinada situação, que muitas vezes não têm valor para a montagem. Às vezes você precisa cortar uma cena que não funciona, está brecando a ação, e o diretor reclama, diz que deu muito trabalho fazer aquela cena, iluminar, fazer isso, aquilo. O diretor está apaixonado por uma cena, mas, se ele não participa da montagem e depois vê a seqüência sem aquilo, nem percebe. Ele se envolve com

o material pronto e não percebe. Eu quase não brigava com diretor por causa disso. Com o Hector Babenco, para quem eu montei Pixote (1981), era o mesmo processo: ele assistia ao material bruto e ia embora, depois voltava e assistia já montado. Tive uma pequena discussão, uma vez só, com o Silvio de Abreu, montando Mulher objeto (1981). Tinha uma cena em que a atriz tomava uma pílula. Ele fez o detalhe da mão, da boca, do copo; eu falei que não ia usar aquilo porque era óbvio. Ele respondeu que não filmava o óbvio, e eu retruquei dizendo que não montava o óbvio. Ficou um impasse, mas no final a gente entrou num acordo.

O Mojica vibrava quando eu tirava 30 metros de uma seqüência. A maioria dos diretores normalmente entra em choque. O Mojica vibrava porque ele achava que, se fizesse dez cópias, aqueles 30 metros significavam 300 metros a menos de magnético. Ele gostava porque poderia usar isso em outro momento. O Mojica tinha esse pensamento de filmar constantemente, acreditava num cinema de indústria.

O Mojica é um cara que merece sempre mais. Ele é muito correto, sempre respeitou a opinião de todo mundo, sempre foi muito educado. Chegou depois da meia-noite no meu casamento para me cumprimentar. Foi a caráter, como Zé do Caixão, e fez um sucesso danado com a molecada.